Michael Jackson Disco Thriller, Crítica, Narración escrita por el propio Michael

Thriller
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Michael Jackson

THRILLER, 1982

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“Thriller” 30 de Noviembre de 1982

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El disco que lo cambia todo.

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Ya en 1984, es considerado el álbum de mayor éxito de la historia del pop con más de 60 millones de copias vendidas. Lo mejor de “Thriller” son, precisamente, tres canciones escritas por Jackson: el excitante “Wanna Be Startin’ Something”, “Beat It” (con un solo de guitarra de Eddie Van Halen) y la sublime “Billie Jean”, en la que unos preciosos arreglos de cuerda adornan una melodía inolvidable.

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Temperton aporta tres temas, entre ellos, el que da título al disco, que incluye un rap interpretado por el actor Vicent Price. Con Paul McCartney graba el dúo “The Girl Is Mine” y en el bailable “P.Y.T. (Pretty Young Thing)” hacen coros sus hermanas Janet y LaToya.

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Otro disco extraordinario y, por una vez, el éxito artístico va unido a un espectacular éxito comercial.

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Crítica del disco y Narración de los temas y del disco escrita por el propio Michael.

Canciones

1. Wanna Be Startin’ Somethin’
2. Baby Be Mine
3. The Girl Is Mine (with Paul McCartney)
4. Thriller
5. Beat It
6. Billie Jean
7. Human Nature
8. P.Y.T. (Pretty Young Thing)
9. The Lady In My Life

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http://www.lacortedelreydelpop.com/discografia6.htm

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Crítica

1- Wanna Be Startin´Somethin´

Michael Jackson

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La canción es sobre la gente que rumorea y los sentimientos de Michael al ser victimario de los rumores.

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El último verso (“If you can’t feed your baby, then don’t have a baby”, “si no puedes alimentar a tu bebe, entonces no tengas un bebe”) metafóricamente compara la irresponsabilidad de la gente concerniente a los niños con la irresponsabilidad con la verdad.

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Conociendo el amor de Michael por los niños, quiere decir literalmente ambas cosas, pero este verso se refería a “Si no puedes respaldar las cosas que dices, entonces no las digas”.

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Las líneas finales son muy motivantes. Michael nos alienta a mantener nuestra frente en alto y a creer en nosotros. “I believe in me, so you believe in you” (“Creo en mi, así que cree en ti”. Sin embargo lo que hace a esta canción sea tan buena al oído es la música.

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El bajo, los sutiles teclados, los instrumentos de percusión, las vivificantes trompetas y encima de todo eso, la sorprendente interpretación de Michael. ¿Alguna vez has pensado en cuantas palabras ha tenido que sacar de su boca en tan poco tiempo durante los versos?. Su expresión vocal va de arenosa a impertinente a agonizante a jubilosa dependiendo de la parte de la canción.

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La improvisación de Michael con el canto “mama sai mama sa ma ma coossah” es simple pero tan efectiva. Usa cuatro frases (“help me sing it”, “sing it to the world, sing it out loud”, “wooh hoo!” y “hee hee hee”) para llevar esta canción a la cúspide, reducirla a vocalización, bongos y palmas, trae los instrumentos de regreso, y desvanecer.

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2 – Baby Be Mine

Rod Temperton

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Quincy Jones escogió esta canción para Michael y es una buena elección.

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Líricamente, es una canción de amor agradable y definitivamente da a la adolescente promedio algo con que fantasear.

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Michael canta con energía y no trata de cantarla sentimentalmente como algunos músicos lo habrían hecho. Quincy hace un gran trabajo con el arreglo jazz de los sintetizadores y trompetas.

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Este tracks disminuye el ritmo luego de la exuberancia del track anterior y nos alista para el siguiente.

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3 – The Girl Is Mine

Michael Jackson

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Antes de lanzar el disco, el 25 de octubre de 1982 se promociona en las radios el primer corte en que Michael cana a dúo con su amigo Paul McCartney el tema “Esa Chica Es Mía” en donde ambos se pelean por un amor. Al poco tiempo sube al puesto número dos del Top10.

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La canción cuenta con un comienzo armonioso que nos hace la introducción para las dos melosas voces de Paul y Michael.

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Una de las mejores baladas hasta la actualidad. Al respecto recuerda Michael “es tal vez una de mis sesiones de grabaciones favoritas de todas, porque trabajar con Paul McCartney fue muy excitante.

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Jugábamos y nos arrojábamos cosas uno al otro y hacíamos bromas. De hecho grabamos la música y las voces en vivo y al mismo tiempo.
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Quincy pone los toques finales en los arreglos, pero puedo decir que esto es puro Michael Jackson desde el comienzo hasta el final.

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El dueto de Paul McCartney y Michael Jackson en este track, y con humor ligero, tratan de convencer al otro de que “la chica es mía”.

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Paul tiene un momento poderoso justo antes de que el tono cambie cuando canta “yes she’s mine” en esa extremadamente grave voz, pero además de eso, es puro Michael. Después que el tono cambia, ambos tienen diálogos hablados.

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4 – Thriller

Rod Temperton

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Su video, en realidad un cortometraje de 14 minutos fue el puntapié de una nueva era en videoclips en 1983. La voz de Vicent Price, cara visible del cine de misterio de los Estados Unidos fue quien puso la voz a los versos de la canción y la risa final.

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Una canción llena de efectos especiales producidos por Bruce Cannon y Bruce Swedien, este último quien hasta la actualidad viste las composiciones de Michael Jackson.

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Quizás no sea el mejor tema del Rey del Pop, pero a sido su carta de presentación para convertirse en megaestrella mundial de la música.

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¿Quien podrá olvidar el chillido de una puerta, un lobo aullando y a partir de allí se desata la locura de “Espeluznante”?.
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Algunas canciones son producidas mas por Michael que por Quincy y viceversa, pero creo que esta tiene 50-50 de los dos. Michael agrego algunos de los efectos sonoros e instrumentos “tenebrosos”., mientras Quincy arreglo los teclados y trompetas mas tradicionales.
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La línea base de la guitarra es consistente mientras las trompetas entrar y salen entre los versos.

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La interpretación de Michael tirita y susurra con urgencia y advertencia durante los versos. En los coros y puente el “pone su voz al máximo” añadiendo armonías de respaldo para dar soporte a la voz principal.
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Durante la sección final y el rap de Vincent se escucha “thriller night”, “oh baby”, “ooh babe oh girl oo” y “gonna thrill ya tonight”. Un órgano de tubos suena y un estremecedor y silbante teclado se añade a la intensidad de la sección. Las trompetas hace una final intervención antes de que todos los instrumentos se silencien y sean reemplazados por la escalofriante risa de Vincent y la puerta que se cierra.

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5 – Beat It

Michael Jackson

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Fue el tercer corte del álbum que cuenta con la participación de un solo de guitarra de Eddie Van Halen. En el tema hay una batería de sintetizadores y guitarras eléctricas.
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Con el video respectivo de este tema la Mtv queda monopolizada por la jacksonmanía.

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Una serie de gongs en un tono un poco diferente que el resto de la canción comienzan este track. Un silbido descendente es acompañado por una maquina de percusiones y en un par de compases, las percusiones y guitarras “reales” hacen su gran entrada. Los teclados entran y las guitarras retroceden un poco cuando Michael comienza a cantar. Michael advierte de los peligros acechantes si el/ella no se larga.

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Su interpretación es vivida pero amontona el significado especialmente al final de las frases. “you wanna stay alive better do what you can, so beat it. Just beat it”.

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Al final los coros se repiten, y Michael usa sus clásicos “ooh oohs” y “hee hees” junto con un par de “oh nos” y parafrasea las palabras de los coros mientras la canción se desvanece.

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6 – Billie Jean

Michael Jackson

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Este tema se lanza en enero de 1983.

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Con tan sólo escuchar los primeros acordes, podemos ver a Michael Jackson bailando.
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El tema trata sobre la imputación de la paternidad rechazada por su protagonista. Es así que muchas chicas luego en la realidad han dicho que Michael era el supuesto padre de sus hijos.
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Michael ha hablado sobre la letra de esta canción en varias entrevistas. Aunque la letra cuenta una apremiante historia sobre una mujer haciendo una escena, llevando a Michael a bailar hasta las tres de la mañana, y mostrándole a el y a su llorosa novia una fotografía de un niño cuyos ojos se parecen a los de Michael.
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El ritmo inicial de esta canción mientras la ondeante línea del bajo y los sintetizadores entran, Michael hace un sonido “ch” y le añade un efecto de eco. Justo antes de que Michael comience a cantar, escucha los famosos chasquidos de dedos.

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Michael canta la sección de los versos en una voz mas baja a manera de contar una historia y se apoya con susurros, “oh nos”, “oohs” y en un punto un irrumpiente “don’t think twice”.

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Construye tensión en la sección que comienza “people always told me” con mucha respiración, resoplo e hipos. La mayor parte de la pasión esta en esta sección que conduce a los coros.

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Durante los mismos coros, el retrocede un poco y permite a la armonía y letra confirma cosas al oyente. Hay unos fantásticos sintetizadores y violines como en los coros.

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7 – Human Nature

Steve Porcaro y John Bettis

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Esta es una inusual y notable balada para Michael. Canta la mayor parte de ella con una misteriosa y ventosa voz con muchas palabras ligadas y tergiversadas y respiros en su boca y nariz.

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La letra y naturaleza de la canción también son misteriosas. Percusiones leves y chasqueantes apoyan una prominente guitarra e innumerables sintetizadores que ondean un patrón de intriga.
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Hay cuatro partes en particular. Al comienzo y al final se escucha la voz aguda de Michael cantar “why oh why”, ¿pero que esta cantando esa voz mas grave? Creo que la primer palabra es “glad”.

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Entonces en el segundo y tercer coro (“Why, why? Tell’em tha is human nature”) hay una melodía contraria donde Michael canta otra cosa.
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Después de mas improvisación, la canción termina casi como empezó, con los agudos “whys” de Michael y uno cuantos rítmicos sonidos “ch” mientras los sintetizadores bordan un escasamente alterado patrón cuando se desvanecen.

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8 – P.Y.T (Pretty Young Thing)

James Ingram y Quincy Jones

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Esta canción es otra 50-50 entre Michael y Quincy con un poco de ayuda de James Ingram, el coescritor de la canción.
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La letra es bastante sugestiva, pero aparte de eso, es una divertida y bailable canción que es ideal para un poco de ejercicio o una sesión de baile. Janet y LaToya hacen los coros.

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9 – The Lady In My Life

Rod Temperton

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Probablemente Quincy realizó la mayoría de los arreglos en esta canción, porque Michael tenía que trabajar en esa interpretación.

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Los coros son geniales, pero es la voz principal de Michael la que captura la atención.

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El cuenta en Moonwalk como Quincy le dijo que rogara. Las cortinas fueron cerradas, para que Michael se sintiera a gusto y rogó.

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El resultado es la improvisación hacia el final de la canción. Usa sus mas tradicionales “oohs” y algunas frases repetitivas como “stay with me” y también “all over all over all over”.

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Fuente:

http://www.lacortedelreydelpop.com/criticadiscos3.htm

 

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EN LAS PROPIAS PALABRAS DE MICHAEL JACKSON:

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“…Recuerdo que un día, mientras trabajábamos en «Thriller», yo estaba en el estudio con Quincy y Rod Temperton, jugando en una máquina de billar, y uno de ellos me preguntó:

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-Si este álbum no funcionara tan bien como Off The Wall, ¿te sentirías muy desilusionado?

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Recuerdo que aquello me molestó; me dolía que se planteara siquiera la pregunta. Yo les dije que «Thriller» tenía que funcionar mejor que Off The Wall. Admití que deseaba que este álbum batiera todas las marcas.

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Ellos se rieron. Al parecer, era un deseo poco realista.

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Mientras grabábamos «Thriller», a veces yo actuaba con mucha vehemencia o me enfadaba porque no conseguía que los que trabajaban conmigo vieran las cosas como las veía yo. Eso todavía me ocurre a veces. Con frecuencia, la gente no ve lo que yo veo. Dudan mucho. Y cuando uno duda de sí mismo es imposible que rinda al máximo. Si tú no crees en ti mismo, ¿quién va a creer? Conseguir lo mismo que la última vez no basta. Yo lo considero mentalidad de «hago lo que buenamente puedo». No hay entrega, no hay afán de superación. Eso no me va.

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Yo creo que tenemos fuerza, pero no usamos la mente a pleno rendimiento. Tu mente es lo bastante fuerte para ayudarte a alcanzar cuanto tú te propongas. Yo sabía lo que nosotros podíamos hacer con aquel disco. Teníamos un gran equipo, mucho talento y buenas ideas; sabía que podíamos conseguirlo todo. El éxito de «Thriller» hizo realidad muchos de mis sueños. Se convirtió, en efecto, en el álbum más vendido de todos los tiempos, y así se consignó en la portada del Libro Guinnes de Récords Mundiales.

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Hacer el álbum «Thriller» costó mucho esfuerzo, pero lo cierto es que de las cosas obtienes en la misma proporción de lo que has invertido en ellas. Yo soy perfeccionista; yo trabajo hasta el agotamiento. Y en ese álbum trabajé. Nos ayudó mucho que, durante aquellas sesiones, Quincy mostrara gran confianza en lo que hacíamos. Supongo que durante nuestro trabajo en Off The Wall yo le había demostrado de lo que soy capaz. Mientras hacíamos aquel álbum, él escuchaba lo que yo tenía que decir y me ayudaba a alcanzar lo que yo pretendía; pero, durante la grabación de «Thriller», me demostró todavía más fe. Él comprendió que yo tenía la suficiente confianza y experiencia para hacer el disco y, por esta razón, a veces no estaba en el estudio con nosotros. En realidad, yo tengo mucha confianza en mí mismo cuando se trata de mi trabajo. Cuando me lanzo a un proyecto es porque creo en él al cien por cien. Realmente, pongo toda mi alma en él. Moriría por él. Soy así.

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Quincy es fenomenal cuando se trata de equilibrar un álbum, de establecer la justa proporción entre números rápidos y números lentos. Con Rod Temperton, empezamos a trabajar en las canciones para el álbum «Thriller», que en un principio tenía que llamarse «Starlight». Yo escribía canciones mientras Quincy escuchaba las de otros, en busca de las más adecuadas para el álbum. Él sabe muy bien lo que me gusta y lo que me va. Los dos tenemos la misma filosofía acerca de la producción de álbumes; no creemos en caras B ni en «canciones de álbum». Cada canción tiene que poder justificar un single y eso es lo que siempre intentamos conseguir.

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Yo había terminado varias canciones, pero no se las di a Quincy hasta que vi lo que él tenía de otros autores. La primera canción mía era «Starting Something», que había escrito cuando grabábamos Off The Wall pero no llegué a dársela a Quincy para aquel álbum. A veces tengo escrita una canción que me gusta de verdad, pero no me decido a presentarla. Mientras grabábamos «Thriller» me reservé incluso Beat It durante mucho tiempo, antes de tocarla para Quincy. Él no hacía más que decirme que necesitábamos un gran número de rock para el álbum. Me decía:

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-Venga, ¿dónde está? Sé que la tienes. -Mis canciones me gustan, pero al principio me cuesta interpretarlas para los demás porque tengo miedo de que no les gusten y ésa es una experiencia desagradable.

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Por fin me convenció de que le dejara escuchar lo que tenía. Yo saqué Beat It y la toqué para él, y él se volvió loco. Me sentí en las nubes.

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Cuando íbamos a empezar a trabajar en «Thriller», yo llamé a Paul McCartney a Londres y esta vez le dije:

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-Vamos a trabajar juntos y a escribir varios éxitos. -De nuestra colaboración resultó Say Say Say y The Girl Is Mine.

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Finalmente, Quincy y yo elegimos The Girl Is Mine para el primer sencillo de «Thriller». La elección era indiscutible. Realmente, no teníamos más remedio. Cuando hay dos nombres tan fuertes juntos en una canción, tiene que salir la primera, antes de que se desgaste por exceso de exposición. Teníamos que sacarla de en medio.

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Al dirigirme a Paul, yo quería devolverle el favor que él me había hecho al contribuir con «Girlfriend» en Off The Wall. Yo escribí The Girl Is Mine, que yo sabía que era apropiada para su voz y la mía juntas, y también trabajamos en Say Say Say, que acabaríamos después con George Martin, el gran productor de los Beatles.

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Say Say Say tuvo dos autores, Paul, un hombre que sabía tocar todos los instrumentos del estudio y cantar todas las partituras, y un muchacho, yo, que no hacía nada de eso. No obstante, trabajamos juntos como iguales y nos divertimos. Paul nunca tuvo que apoyarme en aquel estudio. La colaboración fue también un paso adelante para mí por lo que se refiere a la confianza, porque no tenía al lado a un Quincy Jones que me vigilaba para enmendar mis, faltas. Paul y yo teníamos la misma idea de cómo debe funcionar una canción pop y fue estupendo trabajar con él. Creo que desde la muerte de John Lennon él ha tenido que satisfacer unas exigencias que la gente no tiene derecho a hacerle; porque Paul McCartney ha dado mucho a esta industria y a sus fans.

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Al final, yo compraría el catálogo ATV de ediciones musicales que incluía muchas de las grandes canciones Lennon-McCartney. Pero mucha gente no sabe que fue Paul quien me dio la idea de entrar en la edición musical. Yo estaba en la casa de campo de Paul y Linda cuando Paul me habló de sus actividades en la edición de música. Me dio un librito con las iniciales MPL en la tapa. Él me miraba sonriendo cuando lo abrí, porque sabía que su contenido iba a entusiasmarme. Allí había una lista de todas las canciones que Paul posee, pues llevaba mucho tiempo comprando derechos de canciones. Hasta entonces yo no había pensado en comprar canciones. Cuando salió a la venta el catálogo de ediciones musicales ATV que contiene muchas de las canciones Lennon-McCartney, yo decidí hacer una oferta.

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Yo me considero un músico que, casualmente, es también un hombre de negocios y Paul y yo habíamos aprendido duramente lo que son los negocios y la importancia de las ediciones, de los royalties y la dignidad del oficio de escribir canciones. Este oficio debería ser considerado la savia de la música popular. El proceso creativo no entiende de horarios ni de contingentes; requiere inspiración y la voluntad de perseverar hasta el fin. Cuando una persona completamente desconocida para mí me demandó por The Girl Is Mine, yo no tuve inconveniente en invocar mi reputación; dije que muchas de mis ideas me vienen en sueños y esto a algunas personas les pareció una salida muy cómoda. No lo es. Nuestra industria está tan plagada de abogados que ser demandado por algo que no has hecho parece formar parte del proceso iniciático, como antes, ganar un concurso de aficionados.

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Not My Lover fue un título que estuvimos a punto de usar en lugar de Billie Jean porque «Q» tenía cierto reparo en poner Billie Jean, que era mi título original, a la canción. Él pensaba que la gente lo asociaría con Billie Jean King, la tenista.

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Muchas personas me han preguntado por aquella canción, y la respuesta es muy simple. Se trata de una chica que dice que yo soy el padre de su hijo y yo proclamo mi inocencia porque «el chico no es hijo mío».

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En la vida real, no hubo una «Billie Jean» (salvo las que salieron después de aquella canción). La muchacha de la canción es un combinado de las personas que nos han perseguido durante años. Son cosas que han ocurrido a algunos de mis hermanos y, realmente, a mí me asombran. Yo no podía entender cómo estas chicas decían que llevaban el hijo de uno si no era verdad. No puedo imaginar que uno mienta en una cosa así. Aún hoy hay chicas que vienen a la verja de la casa y dicen las cosas más extravagantes, como: «Soy la mujer de Michael»; «He venido a dejar las llaves de nuestro apartamento» Recuerdo a una chica que nos sacaba de quicio. Realmente, pienso que ella estaba convencida de que habíamos nacido el uno para el otro. Otra pretendía que yo me había acostado con ella y nos amenazaba. Ha habido un par de peleas graves a las puertas de Hayvenhurst. Y es que pueden resultar peligrosas.

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Hay gente que vocifera por el intercomunicador que Jesús les ha enviado a hablar conmigo, que Dios les ha mandado venir, cosas extrañas e inquietantes.

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Un músico sabe distinguir el material del éxito. Tiene que sonar de un modo especial. Todo tiene que armonizar. Es algo que te produce una honda satisfacción y bienestar. Te enteras en cuanto lo oyes. Esto me pasó con «Billie Jean». Yo sabía que iba a ser algo grande mientras todavía lo estaba escribiendo. En verdad, era una canción que me absorbía. Un día, durante un descanso en una grabación, yo bajaba en el coche por la autopista de Ventura con Nelson Hayes, que por aquel entonces trabajaba conmigo. Yo iba pensando en «Billie Jean», que me martilleaba en la cabeza. Al salir de la autopista, se nos acercó un chico en una moto y nos dijo:

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-Vuestro coche está ardiendo. -Entonces nos dimos cuenta del humo. Noos paramos y vimos que todos los bajos del «Rolls-Royce» estaban ardiendo. Probablemente, aquel chico nos salvó la vida. Si el coche llega a estallar, seguro que nos matamos. Pero yo estaba tan enfrascado en la música que me flotaba en la cabeza que no me di cuenta del peligro hasta después. Incluso mientras buscábamos ayuda y arreglábamos la manera de continuar el viaje, yo, en mi interior, seguía componiendo; hasta tal punto me hallaba absorto en «Billie Jean»…

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Antes de escribir Beat It, yo había pensado que quería componer el tipo de canción de rock que a mí me gustaría salir a comprar, pero también algo diferente por completo de la música rock que por aquel entonces yo escuchaba en los 40. Beat It fue escrita pensando en los niños del colegio. Siempre me ha gustado componer cosas que tengan atractivo para los niños. Es divertido escribir para ellos y saber lo que les gusta, porque constituyen un público muy exigente. A ellos no puedes engañarles. Todavía son el público más importante para mi, porque me interesan de verdad. Si a ellos les gusta, es un éxito, digan lo que digan las listas.

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La letra de Beat It dice lo que yo haría si estuviera en apuros. Su mensaje -que debemos aborrecer la violencia- es algo en lo que yo creo profundamente. Dice a los chicos que sean listos y se eviten disgustos. No quiero decir que haya que poner la otra mejilla cuando alguien te está pateando la boca; pero, a no ser que tengas la espalda contra la pared y no haya mas remedio, lo mejor es marcharse antes de que estalle la violencia. Si peleas y te matan, no habrás ganado nada y lo habrás perdido todo. Quien saldrá perdiendo serás tú, y también los que te quieren. Esto es lo que Beat It pretende decir. Para mí, el verdadero valor está en zanjar diferencias sin pelear y en saber hacer posible esta solución.

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Cuando «Q» llamó a Eddie van Halen, éste pensó que se trataba de una broma. La línea estaba mal, y Eddie estaba convencido de que la voz que sonaba al otro extremo del hilo era falsa. Después de que le mandaran a paseo, «Q», sencillamente, volvió a marcar. Eddie accedió a tocar para nosotros y nos dio para Beat It un solo de guitarra increíble.

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Los miembros más nuevos de nuestro equipo eran el conjunto Toto, que tenía los éxitos Rosanna y Africa. Antes de formar grupo, todos eran ya famosos como músicos a nivel individual. Tenían mucha experiencia y conocían los dos aspectos del trabajo del estudio, cuándo hay que ser independiente y cuándo es preciso cooperar y seguir las instrucciones del productor. Steve Porcaro había trabajado en Off The Wall durante un período de descanso de su trabajo en los teclados de Toto. Esta vez trajo consigo a sus compañeros. Los buenos aficionados saben que David Paich, el director del conjunto, es hijo de Marty Paich, que trabajó en grandes discos de Ray Charles como I Can’t Stop Loving You.

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A mí me gusta Pretty Young Thing que fue escrita por Quincy y James Ingram. Dont Stop Till You Get Enough me había abierto el apetito por la introducción recitada, en parte porque no pensaba que mi voz hablada fuera algo que tuviera que disimularse con el canto. Siempre he tenido voz suave. No la he educado ni la he modificado químicamente: soy yo, les guste o no. Imagina lo que tiene que ser que le critiquen a uno por algo que es natural y un don de Dios. Imagina lo que duele que los periódicos propaguen mentiras, que la gente se pregunte si dices la verdad, que tengas que defenderte porque a alguien le parezca que eso vende periódicos, y desmentir un bulo, dándoles con ello otra noticia. Yo he tratado de no contestar a estas afirmaciones ridículas en el pasado porque e o supone concederles más importancia de la que merecen, a ellas y a la gente que las hace. No hay que olvidar que la Prensa es un negocio: los periódicos y las revistas trabajan por dinero, a veces, a expensas de la exactitud, de la justicia y hasta de la verdad.

Desde luego, en la introducción de Pretty Young Thing mi voz sonaba más firme que en el último álbum. Me gustaba la letra. Palabras como tenderoni y sugarfly eran divertidas, palabras estilo rock and roll, de las que no vienen en el diccionario. Me llevé al estudio a Janet y a Latoya para este número, y ellas pusieron el apoyo vocal «real». James Ingram y yo programamos un aparato electrónico llamado «Vocoder» que producía la voz de E.T.

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Human Nature era la canción que los chicos de Toto llevaron a «Q», y él y yo convinimos en que tenía la melodía más bonita que habíamos oído en mucho tiempo, incluso más que África. Es música con alas. La gente me preguntaba por la letra: Why does he do me that way… I like loving this way… (Porqué me lo hace de ese modo… Me gusta amar de esta manera…). La gente piensa que las letras que cantas tienen un significado personal especial para ti, lo cual muchas veces no es cierto. Es importante llegar a la gente, conmover. En ocasiones, lo consigues con el conjunto de arreglo melódico musical y letra; en otras, con el contenido intelectual de la letra.

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Me preguntaban mucho por Muscles, la canción que yo escribí y produje para Diana Ross. Aquella canción me permitió realizar algo con lo que siempre había soñado: devolver alguno de los muchos favores que ella me había hecho. Yo siempre he querido mucho a Diana y ella ha sido un ídolo para mí. Muscles, por cierto, es el nombre de mi serpiente.

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The Lady in My Life fue una de nuestras grabaciones más difíciles. Estábamos acostumbrados a hacer muchas tomas, a fin de conseguir un sonido vocal lo más perfecto posible, pero Quincy no estaba satisfecho con mi trabajo en aquella canción, ni aun después de docenas de tomas. Finalmente, ya muy avanzada una sesión, me llevó aparte y me dijo que tenía que mendigar. Eso dijo. Quería que volviera al estudio y, literalmente, mendigara. Así que volví a entrar en el estudio, les pedí que apagaran las luces y cerraran las cortinas entre el estudio y la cabina de control, para no sentirme cohibido. «Q» puso la cinta y yo mendigué. El resultado es lo que vosotros oís en los surcos.

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Nuestra Compañía discográfica nos presionaba para que termináramos «Thriller». Cuando una Compañía discográfica presiona, es que presiona de verdad, y con «Thriller», desde luego, apretaban. Dijeron que tenía que estar terminado tal día, cumplir o morir.

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Y empezó un período realmente duro, en el que nos partíamos la espalda para poder acabar en la fecha máxima. Hicimos una serie de concesiones en los arreglos de diferentes bandas, e incluso en las bandas que había que incluir en el disco. Tanto recortamos, que a punto estuvimos de asesinar el álbum.

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Cuando por fin escuchamos las bandas que íbamos a entregar, «Thriller» sonaba de forma tan asquerosa que se me saltaban las lágrimas. Íbamos con tanto agobio porque, mientras tratábamos de terminar «Thriller», estábamos tabajando a destajo en The E.T. Storybook, que también tenía fecha máxima. Toda aquella gente andaba a la greña unos con otros, y tuvimos que reconocer la triste verdad de que los arreglos de «Thriller» no valían.

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Nos quedamos en el estudio, el Westlake Studio de Hollywood, escuchando el álbum completo. Yo estaba deshecho.

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Toda la emoción contenida se desbordó. Me enfadé y me marché de la sala. Dije a mi gente:

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-No lo lanzamos. Llamad a CBS y decidles que no hay álbum. No lo lanzamos. Porque yo sabía que estaba mal. Si no nos hubiéramos parado a mirar lo que estábamos haciendo, el disco habría sido un desastre. Tal como estaba entonces, no habría tenido las críticas que tuvo. Y es que, como pudimos comprobar, con el arreglo puedes cargarte un gran álbum. Es como en el cine, en el que un mal montaje puede arruinar la mejor película. Tienes que tomarte tiempo. No hay que precipitarse.

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Hubo voces y gritos en la casa de discos, pero al final fueron inteligentes y comprendieron. Ellos también lo sabían; sólo que yo fui el primero en decirlo. Por fin me di cuenta de que tenía que rehacerlo todo, o sea todos los arreglos del álbum.

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Nos tomamos un par de días de descanso, respiramos hondo y dimos un paso atrás. Luego, pusimos manos a la obra, frescos y con los oídos limpios, y empezamos a hacer arreglos a razón de dos canciones a la semana. Cuando estuvo terminado -¡Bum!- fue la sensación. CBS también se dio cuenta de la diferencia. «Thriller» era un proyecto de peso.

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Nos alegrarnos de terminarlo. Yo me sentía entusiasmado y estaba impaciente por lanzarlo. No hubo celebración, por lo menos, que yo recuerde. No fuimos a una discoteca ni cosa parecida. Sólo descansamos. De todos modos, lo que más me gusta es estar con las personas a las que aprecio. Es mi manera de celebrar.

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Los tres vídeos que sacamos de «Thriller» -Billie Jean, Beat It y Thriller- ya estaban previstos cuando programé el álbum. Yo estaba decidido a presentar esta música de una forma lo más visual posible. Por aquel entonces, yo observaba lo que la gente hacía en vídeo, y no podía comprender por qué sacaban cosas tan primitivas y tan flojas. Yo veía a los chicos contemplar y aceptar vídeos aburridos porque no tenían alternativa. Mi objetivo es hacer las cosas lo mejor posible en cada campo. Entonces, ¿por qué trabajar tanto en un álbum y luego sacar una porquería de vídeo? Yo quería algo que pegara al televisor, algo que se tuviera que mirar una y otra vez. Desde el principio, la idea fue dar a la gente calidad. Yo quería ser pionero en este medio relativamente nuevo y hacer los mejores cortos musicales que pudiéramos. A mí ni siquiera me gusta llamarlos vídeos. En el plató, expliqué que íbamos a hacer una película y así me lo planteaba yo. Yo quería a los mejores de cada especialidad: el mejor fotógrafo, el mejor director y los mejores técnicos de iluminación que pudiéramos conseguir.

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No grabábamos en cinta de vídeo sino que filmábamos en película de 35 milímetros. Ibamos en serio.

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Para Billie Jean, el primer vídeo, entrevisté a varios directores, en busca de alguno que me pareciera realmente único. La mayoría no me proponía algo realmente original. Por otra parte, mientras yo trataba de realizar un proyecto en gran escala, la Compañía discográfica me ponía dificultades con el presupuesto. Así, pues, yo acabé por financiar Beat It y Thriller porque no quería discutir de dinero con nadie. En consecuencia, estas dos películas me pertenecen.

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Billie Jean fue hecha con dinero de CBS -unos doscientos cincuenta mil dólares- por aquel entonces, mucho dinero para un vídeo; pero realmente era una gran satisfacción que tuvieran tanta confianza en mí. Steve Baron, que dirigió Billie Jean, tenía ideas muy originales, aunque al principio no estuvo de acuerdo en que hubiera baile. A mí me parecía que la gente quería ver baile. Fue fantástico bailar para el vídeo. Esa imagen congelada en la que yo me quedo parado sobre las puntas de los pies fue espontánea, al igual que la mayoría de los demás movimientos.

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El vídeo de Billie Jean produjo un gran impacto en el público de MTV y tuvo un éxito enorme.

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Beat It fue dirigida por Bob Giraldi que había hecho muchos anuncios. Recuerdo que cuando decidimos que Beat It fuera el siguiente sencillo que saliera de «Thriller», yo estaba en Inglaterra, y teníamos que elegir a un director para el vídeo.

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Yo opinaba que Beat It debía ser interpretado de manera literal, tal como estaba escrito, una pandilla contra otra pandilla, en las calles sórdidas de una gran ciudad. Tenía que ser duro. De esto trataba Beat It.

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Cuando regresé a Los Ángeles y vi los carretes de demostración de Bob Giraldi, comprendí que él era el director que yo necesitaba para Beat It. Me encantaba su forma de narrar una historia, de manera que estuve hablando con él sobre Beat It, discutimos las cosas, mis ideas y sus ideas, y así se creó. Jugamos con el argumento, modelándolo y esculpiéndolo.

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Yo escribí Beat It pensando en las pandillas callejeras, de manera que reclutamos a algunas de las bandas más violentas de Los Ángeles y las pusimos a trabajar en el vídeo. Resultó una buena idea y una gran experiencia para mí. Teníamos en el plató a tipos duros, unos «duros» que no habían pasado por guardarropía. Los sujetos de la sala de billar de la primera escena eran auténticos, no eran actores. La escena era real.

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Ahora bien, yo nunca había tratado a gente dura, y al principio aquellos chicos te imponían. Teníamos guardias de seguridad y estábamos preparados para lo que pudiera ocurrir. Pero no tardarnos en darnos cuenta de que no eran necesarias tantas precauciones, que en su trato con nosotros, los de las bandas se mostraban amables y serviciales. Durante los descansos, les dábamos comida y ellos limpiaban los restos y recogían las bandejas. Yo comprendí que eso de hacerse el duro es una forma de hacerse respetar. Desde el principio, lo que aquellos chicos querían era que se les prestara atención y se les respetara, y ahora nosotros íbamos a hacerles salir en televisión. Aquello les encantaba. «¡Eh, mírame, estoy aquí, soy alguien!» Yo creo que ésta es realmente la razón por la que muchas de las bandas hacen lo que hacen. Son rebeldes, pero rebeldes que exigen atención y respeto. Como todos nosotros, sólo quieren que se les vea, y yo les di esa oportunidad. Por lo menos durante unos días, eran estrellas.

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Eran fantásticos conmigo: corteses, callados y deseosos de colaborar. Después de los números de baile, me felicitaban por mi trabajo y yo podía darme cuenta de que eran sinceros. Siempre estaban pidiendo autógrafos y con frecuencia se quedaban alrededor de mi remolque. Yo les daba todo lo que querían: fotografías, autógrafos, entradas para las galas de la gira Victory, todo. Se trataba de un grupo muy simpático.

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La autenticidad del experimento se nota en la pantalla. El vídeo Beat It resultaba amenazador, y tú podías sentir las emociones de aquella gente. Sentías la experiencia de la calle y la realidad de su mundo. Miras Beat It y comprendes que esos chicos son duros. Se representaban a sí mismos y tú te dabas cuenta. No eran actores que hacían su papel; nada de eso. Eran ellos mismos, y el sentimiento que tú percibías era su espíritu.

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Siempre me he preguntado si para ellos la canción tendría el mismo mensaje que para mí.

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Cuando salió «Thriller», la Compañía discográfica pensó que vendería un par de millones de ejemplares. En general, las Compañías no suelen creer que el nuevo álbum vaya a funcionar mucho mejor que el anterior. Imaginan que la última vez, o tuviste suerte o la cifra que has vendido representa a todo tu público. Por lo general, sólo envían a las tiendas un par de millones de ejemplares, para cubrir las ventas, por si vuelves a tener suerte.

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Así suelen ir las cosas. Pero yo quería que con «Thriller» cambiara su actitud.

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Una de las personas que más me ayudaron en «Thriller» fue Frank Dileo. Cuando le conocí, Frank era vicepresidente de promoción de Epic. Junto con Ron Weisner y Fred DeMann, Frank era responsable de convertir en realidad lo que yo había soñado de «Thriller». Frank oyó por primera vez pasajes de «Thriller» en el Westlake Studio de Hollywood, donde se grabó la mayor parte del álbum. Fue con Freddie DeMann, uno de mis apoderados, y Quincy y yo tocamos Beat It y un poco de «Thriller», en el que todavía estábamos trabajando. Se mostraron impresionados y empezamos a hablar seriamente de la forma de lanzar el álbum a lo grande.

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Frank realmente trabajó de firme y durante varios años fue mi mano derecha. Su gran conocimiento de la industria del disco resultó formidable. Por ejemplo, lanzamos Beat It en sencillo mientras Billie Jean era todavía el número uno. CBS puso el grito en el cielo: «Estáis locos. Esto acabará con Billie Jean.» Pero Frank les dijo que no se preocuparan, que las dos canciones serían Número Uno y que las dos estarían entre los Diez Primeros al mismo tiempo. Estuvieron.

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En la primavera de 1983, era evidente que este álbum iba a pegar fuerte. Arrasaba. Cada vez que sacaban un single, las ventas del álbum subían y subían.

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Luego, despegó el vídeo Beat It.

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El 16 de mayo de 1983, yo interpreté Billie Jean en un programa de televisión en conmemoración del veinticinco aniversario de Motown. Casi cincuenta millones de personas vieron el programa. Después de aquello, cambiaron muchas cosas.

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El espectáculo Motown 25 había sido grabado un mes antes, en abril. El título completo era Motown 25: Ayer, Hoy y Siempre, y tengo que reconocer que tuvieron que convencerme para hacerlo. Ahora me alegro de haberme dejado convencer, porque aquel espectáculo me deparó algunos de los momentos más felices y gratificantes de mi vida.

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Como he dicho antes, al principio me negué. Me habían pedido que apareciera con los Jackson y que después hiciera un número de baile yo solo, pero ninguno de nosotros éramos ya artistas de Motown. Hubo largas discusiones entre mis representantes, Weisner y DeMann, y yo. Yo tenía presente lo mucho que Berry Gordy había hecho por mí y por el grupo, pero dije a mis representantes y a Motown que no quería salir en televisión. Mi actitud general hacia la televisión es bastante negativa. Por fin Berry vino a verme para hablar. Yo estaba montando Beat It en el estudio de Motown, y alguien debió de decirle que me encontraba en el edificio. Él bajó al estudio y estuvo hablándome mucho rato. Yo dije:

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-De acuerdo, pero quiero hacer Billie Jean. -Sería la única canción de todo el programa no montada por Motown. Él me dijo que eso pensaba pedirme de todos modos. De manera que acordamos hacer una mezcla de los Jackson que incluiría a Jermaine. Todos estábamos muy ilusionados.

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De manera que reuní a mis hermanos y les hice ensayar para el espectáculo. Les hice trabajar de firme, y era estupendo, casi como en los viejos tiempos de los «jackson 5». Les monté números de baile y les hice ensayar durante días en nuestra casa de Encino, grabando en vídeo todos los ensayos y pasándolos después. Jermaine y Marlon también colaboraban. Después nos fuimos a Motown de Pasadena a ensayar. Hicimos nuestro número y, aunque en el ensayo reservábamos energía y nunca nos entregábamos del todo, la gente que había venido a verlo aplaudía. Luego, yo ensayé mi Billie Jean. Me limité a caminar durante todo el número, porque no había tenido tiempo de preparar algo. Había estado muy ocupado ensayando con el grupo.

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Al día siguiente, llamé a mi oficina y les dije:

-Haced el favor de buscarme un sombrero de espía, un flexible de ala ancha, como el que llevaría un agente secreto.

-Yo quería algo siniestro y especial, un sombrero realmente canalla. Todavía no tenía una idea muy clara de lo que haría con Billie Jean.

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Durante las sesiones de ensayo de «Thriller», yo encontré una chaqueta negra y dije:

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-Mira, cualquier día me la pondré para actuar. -Era perfecta y espectacular y me la puse para Motown 25.

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Pero la noche anterior a la grabación, yo todavía no tenía idea de lo que haría en mi número en solitario. Bajé a la cocina de nuestra casa y puse Billie Jean. Fuerte. Estaba solo, era la víspera del espectáculo y prácticamente dejé que la canción me dictara lo que tenía que hacer. Dejé que el baile se creara solo. Le dejé que me hablara. Yo oí llegar el compás, cogí el sombrero y empecé a hacer poses y pasos, dejando que el ritmo de Billie Jean creara los movimientos. Me sentía impulsado a dejarme llevar. No podía evitarlo. Y eso, el poder «retirarte» y dejar que el baile fuera saliendo, era muy divertido.

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También había ensayado pasos y movimientos, aunque casi toda la actuación fue improvisada. Yo ensayaba el «moonwalk», el paseo lunar, desde hacía tiempo, y entonces, en la cocina, comprendí que, por fin, en Motown 25, haría el «moonwalk» en público.

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Por aquel entonces, el «moonwalk» ya estaba en la calle, pero yo lo acentué un poco. Había nacido como un paso de breakdance, un «popping» que los chicos negros habían creado bailando en las esquinas del ghetto. Los negros son unos bailarines realmente innovadores. Pura y simplemente, ellos crean muchos de los nuevos bailes. Yo dije: ésta es mi oportunidad de hacerlo. Y lo hice. Aquellos tres chicos me lo enseñaron. Ellos me dieron la base, y yo, después, ensayé mucho a solas. Lo había ensayado con otros pasos. Lo único que yo sabía con seguridad era que en Billie Jean yo andaría hacia atrás y hacia delante al mismo tiempo, como el que camina por la Luna.

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El día de la grabación, Motown llevaba retraso. Era tarde. De manera que me marché y ensayé solo. Ya tenía mi sombrero de espía. Mis hermanos querían saber para qué era el sombrero, pero yo les dije que si querían enterarse tendrían que esperar. De todos modos, pedí un favor a Nelson Hayes.

-Nelson, después del número con mis hermanos, cuando se apaguen las luces, me pasas el sombrero. Yo estaré cerca del lateral, hablando al público, y entonces tú, con disimulo, me pones el sombrero en la mano.
Cuando mis hermanos y yo acabamos la actuación, me fui hacia el lateral del escenario y dije:

-Sois fantásticos. Quiero decir que ha sido como en los viejos tiempos, momentos mágicos con todos mis hermanos, incluido Jermaine. Pero lo que a mí me gusta de verdad -Nelson me pone el sombrero en la mano- son las nuevas canciones. -Doy media vuelta, agarro el sombrero y la emprendo con el ritmo heavy de Billie Jean. Yo me daba cuenta de que el público estaba gozando con mi actuación. Mis hermanos me dijeron que me miraban desde dentro con la boca abierta. Mis padres y mis hermanas estaban fuera, entre el público. Pero yo sólo me acuerdo de que al terminar abrí los ojos y vi aquel mar de gente de pie, aplaudiendo. Sentí muchas cosas a la vez. Yo sabía que lo había hecho lo mejor posible y me sentía contento, pero también un poco decepcionado. Yo quería dar unas vueltas, pararme sobre las puntas de los pies y quedarme quieto un momento. Pero no pude quedarme parado tanto como yo quería. Di las vueltas y acabé sobre la punta de un pie. Yo quería quedarme así, congelado, pero no me salió como había pensado.

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Cuando salí del escenario la gente me felicitaba. Yo todavía estaba un poco decepcionado por lo de las vueltas. Me había concentrado tanto y soy tan perfeccionista. Al mismo tiempo, sabía que aquél era uno de los momentos más felices de mi vida. Sabía que, por primera vez, mis hermanos habían podido ver lo que hacía, cómo evolucionaba. Después de la actuación, todos me abrazaron y me besaron. Esto no lo habían hecho nunca y yo me alegré por todos nosotros. Fue fantástico que me besaran de aquel modo. ¡Me encantó! Quiero decir que nosotros nos abrazamos mucho. Toda la familia nos abrazamos, salvo mi padre. Él es el único que no reparte abrazos. Cada vez que nos vemos nos abrazamos. Pero aquella noche, cuando me besaban, me pareció que me bendecían.

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Lo del baile todavía me mortificaba y no estuve satisfecho hasta que un niño subió al escenario. Tendría unos diez años y llevaba americana y corbata de lazo. Me miró con los ojos brillantes, muy quieto y me dijo:

-Chico, ¿quién te ha enseñado a bailar así?

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Yo me reí y le dije:

-Cuestión de práctica, supongo. -El chico me miraba sin pestañear. Yo me fui y por primera vez aquella noche me sentí realmente satisfecho de lo que había hecho. Me dije: «Tengo que haber estado realmente bien, porque los niños son sinceros» Cuando aquel chico dijo lo que dijo, realmente me convencí de que había estado bien. Yo estaba tan conmovido por la experiencia, que me fui a casa y escribí todo lo ocurrido hasta la conversación con el niño.

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Al día siguiente del espectáculo Motown 25, Fred Astaire me llamó por teléfono y me dijo textualmente:

-Te mueves como un diablo. Anoche, realmente les hiciste caer de culo. -Eso me dijo Fred Astaire. Yo le di las gracias. Entonces él dijo-:

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Eres un bailarín furioso. Yo también. Yo hacía esas mismas cosas con el bastón.

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Le había visto una o dos veces, pero era la primera vez que él me llamaba. Luego me dijo:

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-Anoche vi el programa especial. Lo grabé y esta mañana he vuelto a verlo. Te mueves como un diablo. Era el mayor elogio que había recibido en mi vida y el único que había querido creer. Que Fred Astaire me dijera esto supuso para mí más que nada. Después, mi actuación fue nominada para un Emmy en categoría musical, pero se lo llevó Leontyne Price. No importó. Fred Astaire me había dicho cosas que yo nunca olvidaré, éste era mi premio. Después me invitó a su casa y me hizo más elogios, hasta que me sonrojé. Repasó toda mi actuación de Billie Jean paso a paso. Luego llegó el gran coreógrafo Hermes Pan, que había montado los bailes de las películas de Fred y yo les hice una demostración del «moonwalk» y de otros pasos que les interesaron realmente.

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Poco después, Gene Kelly vino a verme y también dijo que le gustaba mi manera de bailar. Aquel espectáculo fue una experiencia fantástica, porque me daba la impresión de que me había permitido entrar en una especie de cofradía informal de bailarines y yo me sentía muy honrado porque éstas eran las personas a las que yo más admiraba del mundo.

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Después de Motown 25, mi familia leyó muchos comentarios en los periódicos, que si yo era el «nuevo Sinatra» y «tan excitante como Elvis» y cosas así. Era muy agradable oírlas, pero yo sabía lo voluble que es la Prensa. Una semana te adoran y a la siguiente te tratan como basura.

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Después, regalé a Sammy Davis la chaqueta negra que llevaba en Motown 25. Dijo que iba a hacer una imitación mía y yo le dije:

-¿Quieres esto? -Se puso muy contento. Yo aprecio mucho a Sammy. Es una persona excelente y un verdadero showman. Uno de los mejores.

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Antes de «Thriller», hacía años que yo llevaba un solo guante. Me parecía que un guante resultaba interesante. Lo de un guante en cada mano era muy vulgar; un guante solo, por el contrario, era diferente y te daba carácter. Pero hace mucho tiempo que creo que pensar mucho en el aspecto es una de las peores equivocaciones que puedas cometer, porque un artista debería dejar que su estilo evolucionara de forma natural y espontánea. Estas cosas no se piensan: tienes que ir sintiéndolas.

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En realidad, yo llevaba un guante desde hacía mucho tiempo, pero esto no llamó la atención hasta que, de repente, en 1983, con «Thriller», hizo impacto. Yo lo llevaba en algunas de las viejas giras de los años setenta, y utilicé un guante en la gira de Off The Wall, y en la carátula del álbum en directo que salió después….”

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Fragmento tomado del libro

Moon Walk by Michael Jackson.

Traducción-transcripción tomada de:

http://www.lacortedelreydelpop.com/moonwalk.htm

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Author: GiselaMJJ

Acerca de Gisela MJJ Aún sin "la última lágrima..." Aunque la realidad es que: "...Tu y yo nunca estaremos separados. Es solo una ilusión. Forjada por las mágicas lentes de la percepción..." MJ

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